张晖个展「岭上多白云」

星空间·北京798艺术区
2026.11.5 – 12.12

艺术家
张晖

策展人
卢迎华

星空间将于2026年11月5日至12月12日呈现张晖最新个展「岭上多白云」。本次展览由艺术史学者、策展人卢迎华策展，是艺术家自2007年起在星空间举办的第七次个展，将汇集其围绕云、枝叶、花朵、光芒与人体持续探索的近作。

岭上多白云

张晖与都市生活的问答

文/卢迎华

“云”是张晖近来着墨较多的题材。如同他画中常常描绘的枝叶、树干、花朵、果实、太阳、光芒、人体和城市景观一般，云也是使他感到十分亲近的主题，是他创作中的“核心对象”之一。云是自然界变幻莫测的表情，自身充满了不可化约的形态、体积、质感和色彩。云是气象，也是它自身。在张晖反复返回的母题中，云占据了不可忽视的位置。

古今中外，云从来就是文学家、艺术家借“题”发挥的“符码”，是无数文艺家用于表达自由、奇幻与内心独白的情感载体。白云在超现实主义艺术中是不受限的时空与无边的想象。云也是中国古典诗词中常常出现的自然意象，寄托诗人飘逸的心境或烘托苍茫的意境。此类的运用我们可以列举出许多许多：李白在“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”中，用云帆喻指人生抱负的壮阔气象；在“众鸟高飞尽，孤云独去闲”中通过孤云传递一种旷世的孤独感；而王安石在“不畏浮云遮望眼，自缘身在最高层”则借浮云表达高瞻远瞩的人生境界。在文艺的世界里，云跃出了云的本身，指代禅意、奇幻仙境、人生的感受、品格与志向。我们很难指定张晖直接受到某个意象的启发，但可以肯定的是艺术史和文学史中对云的征用的传统使他也不自觉地向这样的序列靠拢，并尝试在其中发展出属于他自己的艺术表达，为这样一个文艺传承作出他的贡献，并与其中的某一位作者进行跨时空的对话。

张晖近年来描绘“云”的画面也许可以让我们联想到南北朝诗人陶弘景（456—536年）的《诏问山中何所有赋诗以答》，并在两者的精神气质上发现某种呼应。诗人写道，“山中何所有，岭上多白云。只可自怡悦，不堪持赠君。”这首五言古诗表达简练，直接道出了诗人对隐居生活的自得与钟情。陶氏是南朝齐梁时期道教思想家、医药家，道教茅山派代表人物之一，是当时一位相当有影响的人物。陶弘景才华出众、谋略过人，却选择隐居于江苏省句容茅山。南朝齐高帝萧道成曾多次征召他出山为官，而他始终不愿入仕，便写了这首诗回答皇帝的诏问。

诗的首句即照应了题目，“山中何所有”，即山中能够有什么东西呢？毕竟在皇帝眼中，山中并无名利富贵，也无人间繁华与烟火，既不能让人扬名立万，也不能让人实现心中的政治抱负。次句诗人平淡地做答：“岭上多白云。”这是一句含意很深的话：山中只有那轻轻淡淡、飘飘渺渺的白云。这白云行踪飘忽，去来无迹，自由自在，无挂无碍。在诗人心目中，白云是一种超尘出世的生活境界的象征。接下来的“只可自怡悦，不堪持赠君”索性点明其意：我的志趣所在是白云、青山、林泉，可惜我无法让您理解个中情趣，就像山中白云悠悠，难以持赠一样。在坐拥江山的皇帝的眼里，自然是他权力所及的疆域；而诗人则从普通人的角度，道出了他所珍视的自然——这是不可被权力和世俗之见所左右的时刻变动的云海。他的表达含蓄，却生动地勾勒出一个与政治和权力平行存在的自由世界。这个世界里充盈着自足之乐，自成一体。

张晖与一千多年前的诗人陶弘景之间的共鸣显然不在于如后者般的隐居求志，而是在创作上通过多年的实践形成的一种“怡然自得”的状态。他不轻易更换自己创作的母题。如同他自己所言，“云、人体、枝叶、花以及太阳的光芒，被分别作为独立的绘画对象展开。它们并不构成一个具体的故事，也不试图说明某一种固定的象征意义。对我而言，它们更像是几种不同的存在状态：显现与消失、生长与凋零、身体与无形、黑暗与光。我试图通过这些反复出现的形象，接近某种无法被直接命名的经验：—种关于生命、存在以及人与自然之间关系的感知。”

在创作对象的选取上，他始终将自己限定在“这些古老而普遍的视觉母题”，并对它们保持着持久的兴趣；在表现形式上，他谨慎而又持续地展开深入的探索。他深以为艺术的要点不总是在于反映其原始材料，而在于将它们转化为丰富而稀有的东西。在这种主题自律中，他追求让处理方式超越内容本身，将凡俗之物转化为艺术之物，为云、枝叶、树干、花朵、果实、太阳、光芒、人体和城市景观注入独属于张晖的无法机械复制的精神基因。虽然这些主题是公共的，但它们呈现出的风格却是个人的。

2026年创作的六幅色彩斑斓的云朵画，是张晖比较集中地使用松散且表现性的笔触来展现对对象的探索。背景和画面下部均可见大面积的用宽大的画笔扫过的笔触，这些快速铺设大块色彩，一改他以往以平涂的方式来表现背景的方式。他采用较宽的笔触涂抹出云彩，这些笔触用于直接在画布上混合色调——例如从亮黄色到粉红色以及柔和白色的过渡——赋予云朵一种实体般的重量感和内在的光感，使云团呈现出湍流状或波浪状的动感。他通过中等粗细、短促且稚拙的笔触构建云朵的体积感。这些并不连续的轮廓线既模仿了积云自然蓬松的形态，又保持了鲜明的图形感。它们在增强画面结构感的同时，又不压平下方的松散颜料，似乎在与涌动的云团欢愉地对话和游戏之中。通过这一系列画作，张晖显现出对画面更加直接和自由的驾驭能力。他既会用密集和细小笔触在画面中形成了视觉活动强烈或“湍流”的区域；又能在画面的边缘运用更大和更分散的环形笔触，减缓了视觉节奏，营造出一种向外扩张、翻腾的感觉。

在最近的一次日本的旅行中，张晖拍摄了一些枫叶的照片，并以此为基础发展出一批以枫叶为刻画对象的新作。这批枫叶画同样以晕染的技法表现背景，形成平滑、宽广的色彩过渡，从顶部角落的暖色调、略带霓虹感的粉色，逐渐过渡到底部的亮黄绿色、柠檬黄以及柔和的绿松石色斑块，如同季节的更迭。画面中心是一片由枝干和星形叶片构成的密集网络，枝叶从左侧画布向右侧画布连续延伸，树叶的色彩变化仿佛映射着季节更迭或光线变幻。他细致地用彩色线条，勾勒出每一片叶子的轮廓，形成了枝叶交织的树冠，赋予画作一种鲜明的图案化质感。在这组枫叶画中，他没有采用写实的阴影效果，而是通过运用高对比度的背景渐变以及发光的半透明叶片轮廓，营造出光线透过树冠洒落的明亮感，充分借助色温和透明度来模拟阳光从树后照射而来的效果。

张晖一方面不断地展开这些新的探索，同时也不忘持续地深化之前的题材和表现形式。近乎单色画的《光芒2026 02》以深红色色块为主，并放射出几何线条。这些笔直的线条以多种鲜明细腻的色彩绘制——包括清冽的白色、柔和的粉色、清冷的浅蓝色、黄绿色以及深炭灰色。一个完美、实心的巨大圆圈占据了画布的中心位置。由于没有可见的过渡线条，它如同日食或太阳图案一般，形成了一个稳定的锚点。画面外围采用饱和度极高、鲜艳的深红色调，覆盖着各种红色的变体。酒红色太阳的平涂与外围区域的渐变晕染形成了对比，在两个色块交界处营造出一种微妙的光学动感。

男女人体画延续了以平面色块和硬边轮廓为特色的风格。张晖用未晕染的红色轮廓线来勾勒人体的解剖结构、面部特征和服饰，赋予人物一种平面化的剪影感，如同漫画插图和广告图形。他用平涂色块形成的低饱和度的双色调背景，消除了所有具体的环境背景，将全部焦点集中在人物本身。画中人物均被描绘成身体完全向前挺直、姿势僵硬，面部表情中性。人物的皮肤、头发和衣物均以平涂、未混合的纯色块（如粉色、白色和青绿色）绘制，人物轮廓用鲜艳、高饱和度的红色线条取代了古典绘画中用以勾勒轮廓的深色阴影。这些平面的色块中完全没有内部纹理或笔触渐变，这些画面语言取消了人体的立体感，而是强化了一种“剪纸”和图案的特质。这也是贯穿在张晖长期以来大部分作品的风格特征，平涂的背景加上硬边勾勒的枝叶花朵，将这些对象进行平面化和符号化的处理。

联想到张晖在1991年毕业于中央美术学院壁画系后进入艺术界时，波普与都市文化兴起的时代背景，我们不难理解他在此后的艺术生涯中所选取的道路。波普艺术早在1980年代中期就在中国被普遍推介。随着中国经济在进入1990年代之后的快速增长，大众文化与商业文化在中国社会，尤其是一些大城市，迅速发展起来。大众文化时代的视觉经验推动了波普艺术成为许多艺术家的创作手法。波普的作品大量搬用公共图像的方式，采用公众熟悉的公共形象和符号，不仅具有视觉的冲击力，而且也更适合逐渐习惯于当代视觉文化的公众的接受习惯。与此同时，在创作主题上，历史问题被悬置，1980年代艺术家们对集体主义和宏大集体目标的追寻，以及沉重、深度与茫然的情绪等被虚无和戏谑所解构；愤怒、浪漫、意义感、理想主义和英雄色彩烟消云散，普通的、去意义的、偶然和平庸的日常感进入艺术的表现主题。在这个时期里，不同代际的艺术家同时征用波普的形式，背后却具有不同的思想动力和意图。

以余友涵、李山和王广义等出生于1940年代和1950年代的艺术家为例，他们被命名为“政治波普”的创作多出于在80年代和90年代之交这个转型时期，对于社会主义时期的一种文化怀旧。以刘炜、岳敏君等出生于1960年代初的艺术家为例，他们将朋友、家人和普通人的生活景象以“泼皮”的方式表现，是一种具有过渡意义的波普创作，他们不挪用社会主义时期的文化符号，而是直接对焦当代生活的人物和现场，同时带有调侃和戏谑的意味。出生于1960年代与1970年代之交，在1990年代初毕业并开始创作的艺术家，包括张晖在内，一方面延续了波普的视觉语言，一方面在内容上选取日常的物体、人物和生活场景，但却不带任何情感和态度来表现这些对象，也不赋予任何意义或叙事，形成一个个冷峻的波普画面。这构成了与张晖同龄的一代都市青年艺术家在开启创作生涯时的艺术经验。与此同时，中国的城市建设和加速都市化也随着经济的发展而启动，城市景观也随着成为此时的艺术家们把握社会变化的切入口。正如张晖在谈到他的“城市风景”系列时所言，“我并不试图通过城市风景表现某一个具体城市，也不以社会纪实作为主要目的。城市在这里更像是一种现代生活的空间结构。”

在进入2000年时，也是中国当代艺术市场最为火热的阶段，张晖自主选择赴美，到明尼阿波利斯艺术和设计学院学习了新媒体艺术创作，后来又在纽约生活和工作了数年，直到2011年才回到北京，以北京为重心开展创作。他始终努力掌控自己创作节奏的主动权，在自己的轨迹中一点点往里去，拓宽挖深，开凿自己的创作天地。自此以来，张晖持续地创作了一系列简洁、直接和冷静的当代视觉图像，而他始终在思考的问题是“当一个形象被不断观看、被摄影、被广告和大众视觉文化消费以后，绘画还能怎样让这个形象重新变得有力量？”他一直强调这些“形象”是独立的视觉存在，他既不希望强加给他们任何的叙事企图，也不希望我们从中去领悟超越这一平面图像背后的深意。在这个意义上，他也赋予了这些图像以“岭上多白云”般的自由，使我们在面对他的“白云”时也可以驰骋我们自己的感受和想象。

通过长时段的耕耘，张晖借由不同阶段侧重点有所不同的创作探索，逐渐形成一个连贯性的主体。在这变动纷乱的时代中，这些普通之物——云、枝叶、树干、花朵、果实、太阳、光芒、人体和城市景观——成为张晖艺术中稳定、可靠和值得信赖的事物，这些本原性的，朴素和日常简单的事物可以穿透喧嚣，自足地构筑一个自由的平行世界。